el juego de la muerte (IV)

Los dos equipos alineados, poco antes del comienzo. Los jugadores del Flakelf saludan con el brazo en alto, al grito de “¡Heil Hitler!”, coreado con estrépito por los nazis. Cuando llegó al turno de los jugadores del FC Start, los futbolistas ucranianos levantaron sus brazos, como si fueran a ceder a la presión. Pero, en el último segundo, escondieron sus manos tras la espalda y gritaron “FizcultHura!” (¡Educación Física, Viva!), un slogan soviético rematado por el “Hura!”, el grito de guerra de los soldados del Ejército Rojo.

En los primeros minutos del match, los jugadores del Flakelf demostraron que tenía carta blanca para pegar. Una patada en la cabeza dejó inconsciente al arquero Trusevich, lo que fue aprovechado por los delanteros alemanes para convertir el 1 a 0.

Los golpes siguieron pero el FC Start consiguió empatar el juego, con una disparo desde lejos de Kuzmenko. Poco después, en una apilada fenomenal, Goncharenko marcó el 2 a 1, que se coronó con otro gol, poco antes de terminar el primer tiempo. Al vestuario y con dos goles de ventaja.

La multitud enloqueció durante el entretiempo. Los ucranianos enfrentaban a los nazis sentados en las plateas, insultándolos, sin preocuparse por los pastores alemanes de los guardias. Los soldados húngaros se sumaron a los ucranianos, tomando partido por los locales. Las cosas se estaban saliendo de control para los ocupantes alemanes. Tenían una rebelión en la puerta.

Dos visitas recibieron los jugadores del FC Start en el vestuario, durante el descanso. El primero, fue Shvestsov quien les aconsejó que lo mejor para sus propios intereses era protegerse a sí mismos. Poco después, entró un oficial de la SS y, con calma y corrección, les explicó que, aunque habían jugado muy bien en el primer tiempo, ellos no podían ganar. “Deben estar conscientes de las consecuencias de sus acciones” dijo y se retiró.

Con ese “consejo”, los futbolistas del FC Start salieron al segundo tiempo.

(continuará)

el juego de la muerte (III)

El FC Start se enfrentó al Flakelf, el jueves 6 de agosto de 1942. El caballo del comisario jugó con impunidad, pegando a su antojo, para dejar fuera del juego a las figuras del FC Start. Igual no alcanzó: perdieron 5 a 1.

Los diarios del Kiev ocupado no mencionaron, ni en el rincón más escondido, la goleada del Start. Al día siguiente, la ciudad amaneció cubierta con afiches que anunciaban la revancha, para el domingo 9 de agosto.

Ese domingo llegó y el Estadio Zenith bullía de público. Los nazis y sus amigos de la ciudad ocupaban las plateas, a la espera de un fácil triunfo que pusiera las cosas en su lugar. Al costado de la cancha, sentados en la grama, los ucranianos que venían a hinchar por su equipo. Los guardias alemanes los amedrentaban con sus perros, para mantener a raya a la multitud.

Poco antes de empezar, en el vestuario, los jugadores del FC Start recibieron la visita de un oficial de la SS quien, en perfecto ruso, les dijo: “Soy el referí del juego de hoy. Sé que son un buen equipo. Por favor, sigan las reglas, no rompan ninguna regla y, antes del juego, saluden a nuestro modo”. Eso implicaba una sola casa: el saludo nazi.

Tras la partida del referí, la polémica se desató en el vestuario del FC Start. Algunos jugadores sugirieron escapar juntos y dejar el match. Otros (entre ellos un refuerzo del Rukh, llamado especialmente para la ocasión) aconsejaron dejarse ganar. Una delegación rumana se acercó a saludarlos, con una canasta de fruta como presente, como deseo de buena suerte. Las opiniones se cruzaron de un lado a otro. Lo más sensato era perder el match.

Pero los jugadores del FC Start decidieron salir al campo de juego y jugar fútbol.

el juego de la muerte (II)

Como si pudieran apartar las imágenes de los asesinatos y las torturas que se sucedían a diario, el 7 de junio de 1942, el equipo de la panadería enfrentó su primer partido. El FC Start (tal el nombre para ese comienzo) enfrentó al Rukh, equipo de Georgi Shvetsov, un colaboracionista ucraniano que había armado una liga local de fútbol.

Vestían calzoncillos largos cortados, a modo de improvisados shorts, camisas raídas y zapatillas de lona confeccionadas con las tiendas de campaña. Agobiados, cansados tras un agotador día de trabajo y mal alimentados, los panaderos afrontaron su primer partido de fútbol. Para sorpresa de Shvestsov, su equipo perdió por 7 a 2. Y el Comandante alemán, al término del partido, le prohibió a los futbolistas del Start, entrenarse para los próximos cotejos.

Pese a ello, el FC Start siguió en racha. A un equipo de soldados húngaros, les ganaron 6 a 2. Luego, fue el turno de los rumanos, quienes cayeron 11 a 0. A medida que los triunfos se sucedían, los ucranianos empezaron a acompañar al Start, haciendo el sacrificio de pagar los 5 rublos para ver como sus compatriotas se toman desquite, dentro de un campo de juego, de aquellos que ocupaban su país.

El 17 de julio de 1942 cayó un equipo militar alemán, el PGS, por 6 a 0. La superioridad aria empezaba a ponerse en duda. El mismo domingo, el FC Start debió enfrentar a otro equipo húngaro, el MSG Wal. 5 a 0. La revancha, una semana después, lo vio de vuelta vencedor: 3 a 2. El FC Start era un problema concreto para las autoridades nazis. Era cuestión de estado detenerlos.

Al domingo siguiente del 3 a 2 a MSG Wal, Flakelf, un combinado de la Luftwaffe aplastó al Rukh, el equipo del colaboracionista Shvestsov, quien jugó visiblemente a menos. Había sido un mero partenaire para el Flakelf, en un simple entrenamiento. Pero, ¿entrenamiento para qué? Cuando corrieron los rumores de que el Flakelf jamás había perdido un partido, la intención saltaba a la vista: acabar con el invicto del FC Start.

(continuará)

la frase descarada de la semana

“De Perón me acuerdo cuando voto una ley"
CRISTINA FERNÁNDE Z DE KIRCHNER
senadora, primera dama

dos exposiciones

Dos exposiciones a recomendar, para los que habiten por Buenos Aires y sus alrededores.


La primera, "Instantáneas de un genocidio", colección de más de treinta fotografías, de la colección del periodista, escritor e historiador polaco Tomasz Wisniewski, tomadas por soldados alemanes en los ghettos de Polonia durante la ocupación. "No sabemos quién tomó estas fotos, mis investigaciones se vieron interrumpidas por el horror y la vergüenza que el tema evoca. Nadie confesará haberlas tomado. Ni el fotógrafo -si es que aún vive- ni sus hijos o nietos. Estas fotografías describen el día anterior al comienzo de la masacre y señalan a quienes fueron los asesinos" explica Wisniewski, en uno de los paneles de la muestra, exhibida en agosto de 2004 en Bialystok, durante la conmemoración del 61° aniversario del Levantamiento del Ghetto de Bialystok.

Gratuita, en el Centro Cultural Borges (San Martín y Viamonte), hasta el 8 de mayo. De paso, pueden pegarse una vuelta y ver la exposición de fotos de Henri-Cartier Bresson que se extendió unos días más.

Más información:
http://www.ccborges.org.ar


La segunda, es "Berni y sus contemporáneos. Correlatos", la gran muestra de este año, organizada por el Malba, en conmemoración de los 100 años del nacimiento de Antonio Berni. Curadora: Adriana Lauria.

La muestra recorre las distintas etapas del maestro argentino, comparando sus obras con distintos artistas de su época (Forner, Spilimbergo, Kemble, Noe, entre otros). Este contrapunto de estilos y momentos históricos enriquece la muestra y permite ubicar las distintas etapas, en los diferentes estratos conceptuales. Para no dejar pasar.

Y de paso, se puede aprovechar a visitar las otras salas del Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, uno de los orgullos recientes de los porteños.

Hasta el 16 de mayo, valor de la entrada $7, pero el miércoles es gratuito.

Más info en:
http://www.malba.org.ar

el juego de la muerte (I)

Kiev no era el mejor lugar para estar en 1942. La dictadura soviética había pegado con particular encono a esta ciudad; Stalin dudaba de la lealtad de los ucranianos. Las políticas de colectivización forzadas, de los primeros años de la revolución, había dejado un saldo de millones de personas muertas de hambre. A la escasez de alimentos, siguió una feroz represión política que significó la muerte y desaparición de cientos de miles de ucranianos. Por si eso no bastaba, los nazis invadieron la URSS y Kiev, en la primera línea del frente oriental, cayó en manos alemanas. Terror en las calles. Deportaciones de ciudadanos judíos. Traidores y colaboracionistas, hambre y muerte. Pesadillas en la más absoluta vigilia, en una ciudad que, en esos días, opaca al infierno.

Es en ese tiempo que deambula por las calles de Kiev, Nikolai Trusevich, en busca de trabajo. Era uno de los tantos prisioneros de guerra, liberados por los nazis, que retornaron a la ciudad que intentaron defender sin éxito. No habían recibido los permisos, exigidos por las autoridades de ocupación, para conseguir casa y trabajo. Los alemanes esperaban que el hambre y frío acabara con ellos.

Andrajoso y enflaquecido, el fornido ucraniano se permitió detenerse un momento, sólo un momento, frente a la cancha del Dynamo Kiev, el equipo de fútbol de la ciudad, del que había sido arquero hasta hace poco tiempo, unos meses antes que la invasión alemana interrumpiera el torneo local. El terreno del Dynamo se había convertido en un campo de concentración de famélicos prisioneros, cercado por alambre de púas y barricadas.

Trusevich tuvo suerte: consiguió trabajo como barrendero en la panadería Número 3, un comercio administrada por Iosif Kordik, ucraniano sí, pero con ciertos privilegios por sus orígenes alemanes. Kordik era fanático de fútbol y, mejor aún, fan del Dynamo Kiev.

Tal vez, al verlo a Trusevich barriendo el establecimiento, Kordik alumbró otra idea, el sueño del hincha: armar un equipo de fútbol, con sus ídolos futbolísticos. En la primavera de 1942, Trusevich se encargó de buscar interesados para sumarse al equipo. El primer contacto lo hizo con el habilidoso wing Makar Goncharenko quien vivía escondido en casa de su suegra. Entre ambos contactaron a Kuzmenko, un shoteador destacado y a Sviridovsky, quienes fueron sumando jugadores al incipiente equipo, entre ellos futbolistas de su clásico rival, el Lokomotiv.

(continuará)

pochoclín

MASACRE EN LA CÁRCEL 13

Remake de una película de John Carpenter, “Masacre en la cárcel 13” es un típico producto pochoclero, fácilmente digerible y más fácilmente olvidable. Conste: no está mal y se disfruta. Pero no alcanza a acompañarnos ni una cuadra a la salida del cine. Se queda en la puerta, con el pote de pochoclo y el bollito que tiramos con la entrada.

La historia tiene un núcleo clásico: el asedio y la resistencia heroica. Noche de lluvia, cárcel vacía por mudanza, un puñado de policías, unos presos especiales caídos por azar y de pronto, mientras festejábamos el fin de año, con serpentina y champagne, nos dimos cuenta que hay unos tipos afuera que nos están esperando para que no veamos el año que está por empezar. Ante lo inevitable, el héroe (en este caso un policía adicto recuperándose de la culpa de que mataran a su equipo) echa mano a un recurso desesperado: armar a los presos y repeler el ataque.

El delicado equilibrio de una alianza armada por conveniencia, que puede ser rota en cualquier momento y por cualquier motivo. Cuidarse de los que tiran enfrente, pero no olvidarse de mirar, con el rabillo del ojo, al ñato armado que tenemos atrás, supuestamente de nuestro lado.

Eso es básicamente “Masacre en la cárcel 13” y por momentos funciona. Se destaca, especialmente, el diseño de sonido, el punto fuerte de la película. Las balas suenan como si estuvieran incrustándose a centímetros de la butaca. Y el enjambre de disparos, ametrallando la habitación, silba frente a nuestras caras.

Pero en lo que falla este filme, es en la tensión dramática. Todo es muy previsible, todo está muy delineadito, sin salirse del sendero, sin sorprendernos (hasta las sorpresas, no nos sorprenden). El guión de James DeMonaco (sobre el original de John Carpenter) debió jugar más con la dinámica entre el héroe bueno y el héroe malo (Ethan Hawke y Laurence Fishburne), el juego de rivalidad y admiración mutua, que aquí pasa de costado.

Otro paso en falso: las características psicológicas de los personajes están bien delineadas; el problema es que demasiados personajes mueren demasiado pronto para aprovechar estos rasgos, en términos dramáticos.

No obstante, para los que no exijan demasiado y les guste el cine de tiros, muertos y corridas, el filme alcanza. No descubre la pólvora, pero sirve.

Destacados: María Bello en vestidito escotado metalizado azul (babita!) y Drea de Matteo, más fulera que en “Los Sopranos” (Adriana, la novia del sobrino del mafioso Tony Soprano).



Hawke no se descarrila, pero no llena el papel; Fishburne, lo da con los ojos cerrados. Una mención a Brian Dennehy, desaprovechado.

Escenas: el escape de la Dra. Alex; el interrogatorio al amigo y policía traidor; el diálogo final entre Bishop y Jake. Frases: “No lo eches a perder, Bishop”, “Corra rápido, Sargento”; “Tus ojos están rojos. ¿Estuviste fumando crack?”, “Tus ojos están glaceados. ¿Estuviste comiendo donas?”.

CONSEJO: esperar al video.

sexo y ortodoxia

La finalidad del Partido en este asunto no era sólo evitar que hombres y mujeres establecieran vínculos imposibles de controlar. Su objetivo verdadero y no declarado era quitarle todo, placer al acto sexual. El enemigo no era tanto el amor como el erotismo, dentro del matrimonio y fuera de él.

(…)

El acto sexual, bien realizado, era una rebeldía. El deseo era un crimental.

(…)

A diferencia de Winston, entendía perfectamente lo que el Partido se proponía con su puritanismo sexual. Lo más importante era que la represión sexual conducía a la histeria, lo cual era deseable ya que se podía transformar en una fiebre guerrera y en adoración del líder. Ella lo explicaba así: “Cuando haces el amor gastas energías y después te sientes feliz y no te importa nada. No pueden soportarlo que te sientas así. Quieren que estés a punto de estallar de energía todo el tiempo. Todas estas marchas arriba y abajo vitoreando y agitando banderas no es más que sexo agriado. Si eres feliz dentro de ti mismo, ¿por qué te ibas a excitar por el Gran Hermano y el Plan Trienal y los Dos Minutos de Odio y todo el resto de su porquerías”. Esto era cierto, pensó él. Había una conexión directa entre la castidad y la ortodoxia política. ¿Cómo iban a mantenerse vivos el miedo, y el odio y la insensata incredulidad que el Partido necesitaba si no se embotellaba algún instinto poderoso para usarlo después como combustible? El instinto sexual era peligroso para el Partido y éste lo había utilizado en provecho propio.

Habían hecho algo parecido con el instinto familiar. La familia no podía ser abolida; es más, se animaba a la gente a que amase a sus hijos casi al estilo antiguo. Pero, por otra parte, los hijos eran enfrentados sistemáticamente contra sus padres y se les enseñaba a espiarles y a denunciar sus Desviaciones. La familia se había convertido en una ampliación de la Policía del Pensamiento.
Era un recurso por medio del cual todos se hallaban rodeados noche y día por delatores que les conocían íntimamente.

GEORGE ORWELL
1984

cartas del mazo

Amigos de la página se han comunicado al correo chatarra, para adelantarnos aportes y opiniones. En un post anterior, Marcelo Lamas pidió referencias sobre Sabú, el cantante de los ’60. Gabriel de la Puente, desde Berazategui, Provincia de Buenos Aires, nos cuenta que hizo declaraciones al programa “Treinta y pico” y que estaría viviendo o en Centroamérica o en México. Pero que este año se radica, nuevamente, en Argentina. El 18 de febrero pasado hizo un recital en el Teatro de Colombia junto a Jeannette y Juan Bau. Muchas gracias, Gabriel por tu aporte y por tus comentarios de la página.

Un aporte a la Cadena Catártica del Viejazo del Último Milenio, de parte de Carlos Daniel Oviedo: “el viejo sketch de ‘El contra’, cuando el segundo de Juan Carlos Calabró era Marcos Zucker. El sketch servía de cierre al programa "Calabromas", entre finales de los ‘70 principios de los ‘80”.

Gracias Carlos. Y hacemos un mea culpa. En una borratina general de correos, de nuestra bandeja de entrada, eliminamos accidentalmente el correo de Claudio Zárate, no sin haberlo leído antes. Tenemos en cuenta los comentarios de Claudio (algo sobre fútbol va a venir en los próximos días) y agradecemos que siempre esté en contacto con la página, acercándonos sus opiniones.

A todos los visitantes del weblog, un abrazo, espero que sigan nuestros posts y que nos recomienden a amigos, parientes y entenados. Muchas gracias y nos vemos.

diecisiete haiku

1

Algo me han dicho
la tarde y la montaña.
Ya lo he perdido.

2

La vasta noche
no es ahora otra cosa
que una fragancia.

3

¿Es o no es
el sueño que olvidé
antes del alba?

4
Callan las cuerdas.
La música sabía
lo que yo siento

5

Hoy no me alegran
los almendros del huerto.
Son tu recuerdo.

6
Oscuramente
libros, láminas, llaves
siguen mi suerte.

7
Desde aquel día
no he movido las piezas
en el tablero.

8
En el desierto
acontece la aurora.
Alguien lo sabe.

9
La ociosa espada
sueña con sus batallas.
Otro es mi sueño.

10
El hombre ha muerto.
La barba no lo sabe.
Crecen las uñas.

11
Ésta es la mano
que alguna vez tocaba
tu cabellera.

12
Bajo el alero
el espejo no copia
más que la luna.

13
Bajo la luna
la sombra que se alarga
es una sola.

14
¿Es un imperio
esa luz que se apaga
o una luciérnaga?

15
La luna nueva.
Ella también la mira
desde otra puerta.

16
Lejos un trino.
El ruiseñor no sabe
que te consuela.

17
La vieja mano
sigue trazando versos
para el olvido.

JORGE LUIS BORGES
La cifra

literatura y zen

Los círculos literarios también favorecían la práctica de tomar pareados de los antiguos poemas chinos para utilizarlos corno canciones. A comienzos del siglo IX Fujiwara Kinto compiló una antología con tales extractos, junto con breves poemas japoneses waka, a los que dio el título de Roeishu, o Colección de cantos claros. Semejante empleo de la poesía evidentemente expresa el mismo tipo de visión artística que encontramos en las pinturas de Ma-yüan y Mu-ch'i, el mismo uso del espacio vacío que cobra vida con unas pocas pinceladas. En la poesía el espacio vacío es el silencio que rodea un poema de dos líneas: el silencio requerido por la mente, en el que no pensamos "acerca" del poema sino que realmente sentimos la sensación que el poema evoca, y con mucha fuerza precisamente porque dice tan poco.

Ya en el siglo XVII los japoneses alcanzaron la perfección con esta poesía "sin palabras" en el haiku, poema de diecisiete sílabas que deja el tema casi en el momento de tomarlo. Para quienes no están acostumbrados a estos poemas japoneses, el haiku no parece otra cosa que el comienzo o el título de un poema, y al traducirlos es imposible comunicar el efecto de su sonido e imagen, que es justamente lo importante. Desde luego hay muchos haiku que parecen tan presuntuosos como las pinturas japonesas en bandejas de laca barata destinadas a la exportación. Pero el oyente no japonés debe recordar que un buen haiku es un guijarro arrojado al estanque de la mente del oyente, que evoca asociaciones de su memoria. Invita al oyente a participar, en lugar de dejarlo mudo de admiración mientras el poeta se luce.

Los poemas haiku deben su desarrollo sobre todo a la obra de Basho (1643-1694), cuya manera de sentir el zen tendía a expresarse en un tipo de poesía totalmente afín al espíritu del wu-shih: "nada especial". "Para escribir haiku —decía—, búsquese un niño de un metro de alto", con lo cual aludía al hecho de que sus poemas tienen la misma inspirada objetividad de la expresión de asombro que encontramos en los niños, y nos devuelven aquella manera de sentir el mundo como lo vimos la primera vez con nuestros ojos azorados.

Kimi hi take
Yoki mono miseru
¡Yukimaroge!

Tú enciendes el fuego;
te mostraré algo lindo:
¡Una gran bola de nieve!


(…)

Aware es el momento crítico que ocurre entre el acto de percibir la fugacidad del mundo con pena y dolor, y el acto de verlo como la forma misma del Gran Vacío:

El arroyo se esconde
entre los pastos
del otoño que se aleja.
Hojas que caen,
quedan unas sobre otras;
la lluvia golpea la lluvia.

Ese momento de transición está justamente por "pasar" en el haiku escrito por Issa a la muerte de su niño:

Este mundo de rocío,
podrá ser de rocío,
y sin embargo, y sin embargo. . .

ALAN WATTS
El camino del Zen

gente grande

ADULTERIO

Historia de parejas cruzadas. Una especie de "Closer" pero con mucho menos ritmo y brillo en los diálogos. En resumen: una de esas películas que pasarán con más pena que gloria por la historia del cine.

Dos parejas: Terry y Jack (Laura Dern / Mark Ruffalo) vs. Edith y Hank (Naomi Watts / Peter Krause). Jack coquetea con Edith, esposa de Hank que no le pasa bola, ensimismado en su misión, la escritura. No importa que Jack sea amigo de Hank, Edith está lo suficientemente buena para meterle los cuernos. Como Hank es amigo de Jack, se tira el lance con Terry que no puede imaginar que va a ser de su vida sin Jack, pero tampoco se atreve a imaginar que su amiga Edith es la que le está escamoteando el marido. Para más datos, la primera pareja tiene hijos; la segunda, no.

Como punto de partida daba perfectamente para un intenso ejercicio de las relaciones humanas. Pero el guión de Larry Gross, basado en los cuentos de Andre Dubus (el mismo autor de "En el dormitorio") cae en la monotonía del silencio, los huecos, los diálogos sin mucho brillo ni palabras destacables. Los personajes regalan su abulia y depresión en partes iguales y el filme parece contagiar al espectador de esa sensación de desasosiego. Apenas un par de momentos asoman en el film, casi todos a cargo de Laura Dern que se lleva las palmas de la película. Los cuatro personajes se destrozan en duelos muy fríos, alejados del espectador. Tal vez, por ese motivo el filme no nos llega.

En la dinámica de los personajes, cabe señalar las cuatro conductas (una para cada personaje) distintivas para un mismo hecho: una infidelidad. Uno de los personajes, Hank, juega a la indiferencia, con la que revela lo poco que le importa Edith. Otro, Jack, juega a culpar a su esposa, cuando es confrontado. Terry, la esposa de Jack, juega el rol de la negación. Y Edith baraja las cartas del coqueteo, buscando los celos de Hank que nunca llegarán.

Renovamos el elogio a Laura Dern, otro piropo a Naomi Watts, destacamos la solvencia de Mark Rufallo y nos preguntamos qué tiene Peter Krause que pone la misma cara de contemplación bajo los efectos de narcóticos mezclada con una semisonrisa de botox congestionado, tanto en este film como en la última temporada de "Six Feet Under".

CONSEJO: dejar pasar. O segunda opción de video, si es de esos que no deja pasar película alguna.

es la historia de un amor

AMOR ETERNO

Una mezcla de "Amelie" con "Salvando al soldado Ryan". Una película deliciosamente fotografiada, con momentos muy buenos y con ese humor tan francés, absurdo y desubicado, casi una marca de fábrica de Jean-Pierre Jeunet. Historia coral en policial, puñado de historias que se corrigen, unas a otras, para que aflore la verdad de un único interrogante: ¿qué ha sido del soldado Manech?

Primera Guerra Mundial. Cinco soldados son sentenciados a muerte, acusados de automutilarse para escaparle a su servicio en el frente militar. Uno de ellos, Manech, es el amor de Mathilde, la renguita que lo espera en casa, en la campiña francesa, la mujercita de fe inquebrantable que no lo dará por muerto, aunque cada pieza de evidencia hunda toda esperanza. Con perseverancia y paciencia oriental, Mathilde irá desanudando las hebras, confrontando historia tras historia, adivinando los huecos, las mentiras que tapizan la historia, hasta llegar al paradero del soldado que perdió la razón en una trinchera en el frente bélico.

"Amor eterno" es, en realidad, una película coral. Sobre el eje central de la historia de Mathilde y Manech, se van insertando un puñado de historias paralelas que sirven para desentrañar el misterio del destino de Manech. Pero cada historia tiene entidad propia, son historias de amor que abren y cierran en los campos de batalla.

Es una película para ver en cine, por la brillante fotografía de Bruno Delbonnel, en esos tonos sepias verdoso de daguerrotipo, habituales en las historia de Jeunet. Destacamos el contrapunto estilístico entre las escenas en las trincheras (grises, azuladas, lluviosas, embarradas) con las de los recuerdos en el hogar (cálidas, doradas, soleadas, limpias).

Otro detalle visual: la superposición de imágenes en la pantalla, como si fuese un escritorio en el que se vuelcan las cartas, las fotos, el reloj abollado, los fósforos chamuscados, los papelitos viejos, como si estuviéramos mirando con los ojos de Mathilde, al momento de esparcir sus pruebas sobre la mesa.

El filme es atractivo pero no llega a llenar completamente. Algunos baches narrativos pretenden salvarse a fuerza de gags o de prodigios visuales. Tal vez por ahí haya que buscarle los peros de la película. El otro flanco débil: la pareja protagónica. Audrey Tautou sigue con su estigma Amélie y se limita a poner cara. Y Gaspard Ulliel no deja de ser un rico pibe pero sin ninguna intensidad dramática. Enfrente, la breve intervención de Jodie Foster (¡ídola!) llena la pantalla.

No obstante estas observaciones, “Amor eterno” es una muy buena película y que sólo puede disfrutarse, plenamente, en la pantalla grande.

Escenas: la presentación de personajes de los cincos soldados y Mathilde; la visita del soldado a la esposa de Gordes; el gag del cartero derrapando en la grava con su bicicleta. Frases: “Pedo de perro, alegra mi corazón”; “Si la cáscara no se rompe, Manech está vivo”; “No sólo sucede en Lourdes”.

CONSEJO: para ver. Si es muy pochoclero, siga de largo.

un tal Eric Arthur Blair

Hasta los 30 años, fue Eric Arthur Blair. Nació en Bengala, donde su padre Richard era funcionario del Imperio Británico, relacionado con el comercio de opio. Pero creció en Inglaterra, donde se mudó con su madre y sus hermanas. No disfrutaba de la escuela, pero escribía, en los periódicos colegiales. Ya adolescente, no pudo lograr una beca para la Universidad y regresó a Burma, donde sirvió cinco años en la administración de la policía imperial británica. De esos años, Eric aprendió a rechazar la política imperial de su país y terminó renunciando al cargo. Sumido en la pobreza, barajó varios trabajos menores, en Francia e Inglaterra. Fue en 1928 cuando decidió convertirse en un escritor profesional. Empezó a escribir para varios periódicos y en 1933, finalmente, se cambió el nombre por George Orwell.

Se casa con Eileen O'Shaugnessy. Tras una visitar una región minera en decadencia, Orwell se convierte en socialista. Como buen militante, marchó a España a defender a la República. Si en la India había aprendido a odiar al imperio, en la Guerra Civil española aprendió a odiar al stalinismo. Desde entonces adscribió a las líneas más democráticas del socialismo inglés y admiró al bando anarquista. Recibió una herida en el cuello, antes de que la República perdiera la guerra.

“El movimiento socialista no tiene tiempo de ser una academia de materialistas dialécticos; tiene que ser una coalición de los oprimidos contra los opresores" escribió. Era un socialista heterodoxo. Individualismo, socialismo y democracia. Desconfió de las ortodoxias y se sentía cercano no sólo a los obreros, si no a los marginales (los mendigos y los desempleados) y a la pequeña burguesía (comerciantes, agricultores, empleados públicos de bajos ingresos).

Ante la Segunda Guerra, elige el mal menor y toma una postura beligerante. “Podemos dejar que los nazis dominen el mundo: eso es malo; o podemos derrotarlos en una guerra, que también es malo. No hay otra alternativa, y sea cual sea la que uno elija, no saldrá con las manos limpias" escribió en 1941.

Sirvió como sargento en la Guardia Civil, mientras trabajaba como periodista para la BBC, el Observer y el Tribune. Hacia al final de la guerra escribió su primer éxito: “Rebelión en la granja”. Ese año muere su esposa Eileen.

"Mi última novela no es un ataque al socialismo ni al Partido Laborista Inglés (del que soy simpatizante), sino un muestrario de las distorsiones que puede sufrir una economía centralizada y que en parte se han hecho realidad en el comunismo y en fascismo" escribe en una de sus últimas cartas al Sindicato de Obreros del Automóvil de Estados Unidos.

Cuatro años después, el mismo año de su novela más importante, “1984”, se casa con Sonia. Pero el matrimonio será breve. George Orwell muere de tuberculosis, el 21 de enero de 1950.

George Orwell no vio el derrumbe del comunismo soviético totalitario. Tampoco la entronización de la globalización a la usanza neoliberal. “No se puede tener una revolución si no la hace uno mismo; no existen las dictaduras benévolas" escribió en 1946.

El mundo del Gran Hermano, del doble pensar y de la neolengua, se tornan hoy más nítidos que entonces.

"La ortodoxia significa no pensar, no necesitar el pensamiento" escribió en “1984”.

Links:

http://es.wikipedia.org/

http://www.fundanin.org/aorwell.htm

http://www.levity.com/corduroy/orwell.htm

http://www.inisoc.org/gorwell.htm

tal como nos ven

COMO UNA IMAGEN

En el puñado de personajes que pueblan esta nueva película de la pareja de actores / guionistas Jean-Pierre Bacri y Agnés Jaoui (ella directora, también), se repite un tema: la imagen. Imagen que pretenden dar a otros; imagen que anhelan; imagen que saben inalcanzable. Delicado tapiz de relaciones entrecruzadas, “Como una imagen” es un buen filme, tal vez sin la brillantez de “El gusto de los otros” (la anterior película de esta dupla creativa) pero válida y amena.

Todos los personajes giran alrededor de un egocéntrico escritor, un tipo de veras jodido, que pisotea los egos de los que lo rodean: hija, pareja, compañeros, empleadores. Étienne Cassard se ha ganado su rol de intelectual y artista y, desde ese pináculo de gloria, decide a su antojo, manipulándolos a su gusto. Enfrente, su hija, Lolita, gorda, menospreciada por todos, con una voz exquisita. Lolita danza alrededor de su padre, como el perrito buscando la atención de su dueño. Pero, para ese padre vampiro, Lolita es más una carga, un defecto en su impecable hoja de servicios, que una hija. Detrás del gran hombre, hay un gran estúpido. Y, lo que es peor, todos giran a su alrededor porque ha logrado venderles una imagen: la del intelectual brillante.

Hay una gran idea en “Como una imagen”: la tendencia actual por vender una imagen de algo, más que ser ese algo. Cassard hace mucho que no escribe una página. Pero sigue vendiendo su imagen de escritor. El escritor fracasado que sube la cuesta, ya se ha olvidado de lo que escribe; para mantenerse en la cima, necesita un contacto (Cassard) y una presencia en los medios, aunque sea tirando papel picado frente a un par de tetonas. Nadie le prestará atención a la voz de Lolita. Porque no están oyendo su voz; la están mirando. Y su gordura, su figura fuera del promedio establecido, es suficiente para opacar sus dones sobresalientes.

Esta idea está desarrollada, no con un discurso bajando línea, si no del mejor modo, insertándolo en situaciones cotidianas, hechos menores que marcan la actitud de los personajes. El doble discurso, el elogio que es una crítica, el estereotipo, en los diálogos cotidianos de los protagonistas.

Nos quedamos con una escena: el concierto de Lolita en la iglesia.

CONSEJO: puede esperarse al video, pero es una buena opción en cine.

la hermosura de destruir las palabras

-La destrucción de las palabras es algo de gran hermosura. Por supuesto, las principales víctimas son los verbos y los adjetivos, pero también hay centenares de nombres de los que puede uno prescindir. No se trata sólo de los sinónimos. También los antónimos. En realidad ¿qué justificación tiene el empleo de una palabra sólo porque sea lo contrario de otra? Toda palabra contiene en sí misma su contraria. Por ejemplo, tenemos “bueno”. Si tienes una palabra como “bueno”, ¿qué necesidad hay de la contraria, “malo”? Nobueno sirve exactamente igual, mejor todavía, porque es la palabra exactamente contraria a “bueno” y la otra no. Por otra parte, si quieres un reforzamiento de la palabra “bueno”, ¿qué sentido tienen esas confusas e inútiles palabras “excelente, espléndido” y otras por el estilo? Plusbueno basta para decir lo que es mejor que lo simplemente bueno y dobíeplusbueno sirve perfectamente para acentuar el grado de bondad. Es el superlativo perfecto. Ya sé que usamos esas formas, pero en la versión final de la neolengua se suprimirán las demás palabras que todavía se usan como equivalentes. Al final todo lo relativo a la bondad podrá expresarse con seis palabras; en realidad una sola. ¿No te das cuenta de la belleza que hay en esto, Winston? Naturalmente, la idea fue del Gran Hermano -añadió después de reflexionar un poco.

Al oír nombrar al Gran Hermano, el rostro de Winston se animó automáticamente. Sin embargo, Syme descubrió inmediatamente una cierta falta de entusiasmo.

-Tú no aprecias la neolengua en lo que vale -dijo Syme con tristeza-. Incluso cuando escribes sigues pensando en la antigua lengua. He leído algunas de las cosas que has escrito para el Times. Son bastante buenas, pero no pasan de traducciones. En el fondo de tu corazón prefieres el viejo idioma con toda su vaguedad y sus inútiles matices de significado. No sientes la belleza de la destrucción de las palabras. ¿No sabes que la neolengua es el único idioma del mundo cuyo vocabulario disminuye cada día? (...) ¿No ves que la finalidad de la neolengua es limitar el alcance del pensamiento, estrechar el radio de acción de la mente? Al final, acabamos haciendo imposible todo crimen del pensamiento. En efecto, ¿cómo puede haber crimental si cada concepto se expresa claramente con una sola palabra, una palabra cuyo significado esté decidido rigurosamente y con todos sus significados secundarlos eliminados y olvidados para siempre? Y en la onceava edición nos acercamos a ese ideal, pero su perfeccionamiento continuará mucho después de que tú y yo hayamos muerto. Cada año habrá menos palabras y el radio de acción de la conciencia será cada vez más pequeño. Por supuesto, tampoco ahora hay justificación alguna para cometer crimen por el pensamiento. Sólo es cuestión de autodisciplina, de control de la realidad. Pero llegará un día en que ni esto será preciso. La revolución será completa cuando la lengua sea perfecta.

(…)

Incluso la literatura del partido cambiará; hasta los slogans serán otros. ¿Cómo vas a tener un slogan como el de “la libertad es la esclavitud” cuando el concepto de libertad no exista? Todo el clima del pensamiento será distinto. En realidad, no habrá pensamiento en el sentido en que ahora lo entendemos. La ortodoxia significa no pensar, no necesitar el pensamiento. Nuestra ortodoxia es la inconsciencia.

GEORGE ORWELL
1984

ORO NAZI EN ARGENTINA

Para el peronismo más tradicional, la llegada de los jerarcas nazis a la Argentina, tras la caída del Tercer Reich, formaba parte de la campaña de desprestigio del Departamento de Estado. Con esa tendencia a negar la realidad que nos caracteriza, la aparición de asesinos como Eichmann en nuestras tierras, era, para esas fuentes, apenas un detalle de color. No hay otra verdad que la realidad. Y la realidad era que la Argentina del primer gobierno peronista fue un refugio de nazis fugados tras la guerra.

La desclasificación de documentos argentinos, en los últimos años, permitió a investigadores como Jorge Camarassa o Uki Goñi, rastrear la red de escape de los genocidas alemanes, a estas tierras, y el mecanismo de blanqueo del dinero con los que cubrieron su huida. También, la responsabilidad que le cupo a las altas instancias del gobierno nacional de esa época.

De todo eso trata "Oro nazi en Argentina", el documental del fallecido Rolo Pereyra, con producción de HBO, que es un documento imprescindible para cualquier argentino, como lo es "La mayor estafa". La historia que no nos contaron, los nombres que se ocultaron en un discreto segundo plano, la historia que se mueve atrás de la historia.

Como documental, "Oro nazi..." no innova y hasta peca de cierta artificialidad, al excederse en la representación teatral de los hechos. Se podría haber exigido , un poco más, en la selección de los entrevistados o en el tono de las preguntas. Seguramente, le falta una mayor claridad expositiva. Pero esas objeciones formales no deben de dejar de lado el esfuerzo que implica correr el velo a uno de los secretos a voces, mejor guardados de nuestra historia. Por eso sólo, "Oro nazi..." es una película que debe verse.

La película de Rolo Pereyra describe la organización montada desde la Secretaria Privada de Presidencia, al mando de Rodolfo Freude, hijo del banquero que financiaba la red de espionaje alemán en Buenos Aires. Testimonio a testimonio, va a armando la estructura de la organización creada para traer a los dirigentes nazis, tras la caída del Tercer Reich. Su escala era internacional: la España franquista, la neutral Suiza y el piadoso Vaticano, escalas del mítico viaje de Evita a Europa (acompañada de Freude y en los barcos de Alberto Dodero, proveedor de los buques en los que arribaron los nazis a Argentina).

No nos extendemos más en la armazón descripta por el film. Para aquellos interesados en profundizar, al pie aportamos una serie de links que no agotan el tema, pero que pueden servir de punto de partida. Los libros de Camarassa y Goñi, también forman parte del material básico para echar luz a este tema.

A nuestro comentario, vale destacar dos líneas que sugiere la película. En primer lugar, como, una vez blanqueados los capitales alemanes, y "resueltos" los cabos sueltos (oportunos suicidios o residencias al exterior), los nazis soltaron la mano del régimen peronista y lo dejaron caer, sin mover un dedo. La alianza pasaba por otro lado, con esos factores de poder directamente involucrados en la espiral de violencia que viviría Argentina, desde 1955 hasta nuestros días. La segunda idea: la participación de estos dirigentes con el poder financiero necesario, en los años negros del Proceso. Argentina es un país saqueado por dirigentes corruptos. No es raro armar la línea de puntos que lleva a los siniestros personajes que arribaron a estas tierras, con el cobijo oficial.

Un último aporte del film: el Departamento de Estado tenía pleno conocimiento de la red de escape de los asesinos nazi y de cómo se estaban blanqueando los tesoros escondidos en la guerra. Pero hicieron la vista gorda, porque eran los tiempos de la Guerra Fría, del combate al comunismo, época en que aliarse con el diablo parecía lo más natural del mundo.

Sin ser perfecta, "Oro nazi..." es una película valiosa y que requiere recomendarse. Si no como producto cinematográfico completo, como puntapié para sacar afuera, la historia negra de nuestra patria.

Frases: "Todos saben que Juan Duarte se suicidó. Lo que no se sabe es quién lo hizo"; "¿Por qué no me pregunta si soy amigo de los judíos?" (de un casi centenario nazi que sonríe jocosamente a su entrevistador); "Tené cuidado con Freude, Juan. Le gusta mucho los negocios" (de una carta de Evita a Perón, en el inicio de su periplo europeo).

CONSEJO: imprescindible.

FUENTES:

Artículos en "La Nación"

La Argentina cortesana de Hitler
Uki Goñi
13.07.97
http://www.lanacion.com.ar/202431

Una historia que genera controversias La rama nazi de Perón
Uki Goñi
Nicolás Cassese
16.02.97
http://www.lanacion.com.ar/202464

Los espías nazis de Perón
Uki Goñi
26.10.97
http://www.lanacion.com.ar/209377

LIBROS/ Anticipo
Los lazos de Perón con el Tercer Reich
¿Cuáles fueron los verdaderos nexos del fundador del justicialismo con los nazis?
Uki Goñi
27.09.98
http://www.lanacion.com.ar/210236


LIBROS / Adelanto
Archivos comprometedores: la auténtica Odessa
Uki Goñi
15.12.02
http://www.lanacion.com.ar/458478

Otros sitios:

Informe final
Comisión para el esclarecimiento de las actividades del nazismo en la República Argentina
http://www.ceana.org.ar/

The International Raoul Wallenberg Foundation
http://www.raoulwallenberg.net

El sitio del historiador Uki Goñi, con una selección de sus artículos
http://ukinet.com/

Agencias estatales y actores que intervinieron en la inmigración de criminales de guerra.
Beatriz Gurevich
http://www.argentina-rree.com/documentos/ensayo.htm

Un resabio de las simpatías germanófilas de Perón
http://www.cema.edu.ar/ceieg/arg-rree/13/13-013.htm

hasta la victoria siempre

ROBOTS

Dos puntos a desatacar en esta muy buena película de animación. Primero, la estética del film; segundo, el grado de subversión para una película infantil en estos tiempos de capitalismo salvaje.

¿Cómo innovar en animación, cuando tanto se ha hecho desde la llegada de la computación al dibujo animado? Bueno, “Robots” genera un mundo alternativo a partir de la chatarra, de los cacharros en desuso. Cada robot de esta historia, es una colección de partes de otras cosas (heladeras, bombas de agua, cafeteras, lavarropas), en una mezcla a lo Archimboldo. Para destacar el detalle de las texturas, al grado de identificar las manchas de grasa en la superficie de los robots o las cáscaras de la pintura oxidada.

Pero, como ha demostrado PIXAR, para lograr una gran película de animación no sólo basta con tener los recursos tecnológicos de última generación, si no que es indispensable una de las más viejas cosas del cine: una buena historia que contar. Y “Robots” la tiene, es la historia del héroe en la selva capitalista globalizada. Rodney es un joven robot que abandona su pueblo natal, donde sólo puede ser un lavaplatos como su padre, para presentarse al Gran Soldador y ofrecerle sus ideas. Pero en la ciudad, los tiempos han cambiado. Ahora ya no está el Gran Soldador, jubilado, y nadie da oportunidades a los robots jóvenes. Si el lema anterior era: “no importa de que partes estés hecho, puedes brillar”, ahora impera la mercadotecnia, con Ratchet, el yuppie robot, de líneas ajustadas, que impone el lema de “¿por qué ser tú, si puedes ser nuevo?”. Detrás, el maquiavélico plan de no reponer las refacciones baratas, para que los pobres, los robots que no pueden comprar las nuevas (y onerosas) actualizaciones se vayan cayendo a pedazos y terminen como chatarra en un basurero.

Lo novedoso del enfoque de “Robots”, no es que ganen los buenos. Si no que ganan echando a mano a la Revolución. “La violencia no es buena” dice uno de los personajes; “Pero quedarse cruzado de brazos tampoco” contesta el otro. Y allá va, la gran masa de robots proletarios a luchar por su vida, poniendo las cosas en su lugar, cuando el Gran Soldador, por sí solo, no puede recuperar su puesto.

Nombres famosos están tras las voces de la versión subtitulada: Robin Williams (Fender, el robot simpático), Mel Brooks (el Gran Soldador), Jim Broadbent (Madame Gasket), Halle Berry (la bella Cappy), Paul Giamatti (el obsecuente y burlón robot portero), Ewan McGregor (como el héroe, Rodney) y Gregg Kinnear (como el malvado Ratchet). Hay otros cameos ilustres: Dianne Wiest, Stanley Tucci, Paula Abdul y el propio Chris Wedge (co-director del film con Carlos Saldanha).

Escenas: el viaje en el expreso por la ciudad; la lucha final; el gag del crecimiento de Rodney, con las piernas prestadas del primo; el juego de domino del Gran Soldador; el homenaje a la escena cumbre de “Cantando bajo la lluvia”. Frases: “Estoy hecho de un material llamado ‘afraidium’. Es amarillo y sabe como pollo”; “Puedes acostarte conmigo. Ignoraremos los rumores”; “La Fuerza es fuerte en él”; “Dentro de ti, hay un modelo esperando por vomitar”; “Estoy cantando en aceite”; “¿Podría preguntarle al Conde si puede abofetearme?”, “¡Ja! ¿Tú piensas que eres merecedor de ser abofeteado por el Conde. ¡Yo te abofeteare en su nombre!”, “¡Gracias!”; “¿Por qué tienes dos narices?”, “Una es para lucir y otra para soplar”.

CONSEJO: vale la pena verla.

doblepensar

En un mundo monstruoso cuyo monstruo era él mismo. Estaba solo. El pasado había muerto, el futuro era inimaginable. ¿Qué certidumbre podía tener él de que ni un solo ser humano estaba de su parte? Y ¿Cómo iba a saber si el dominio del Partido no duraría siempre? Como respuesta, los tres slogans sobre la blanca fachada del Ministerio de la Verdad, le recordaron que

LA GUERRA ES LA PAZ
LA LIIBERTAD ES LA ESCLAVITUD
LA IGNORANCIA ES LA FUERZA

Sacó de su bolsillo una moneda de veinticinco centavos. También en ella, en letras pequeñas, pero muy claras, aparecían las mismas frases y, en el reverso de la moneda, la cabeza del Gran Hermano. Los ojos de éste le perseguían a uno hasta desde las monedas. Sí, en las monedas, en los sellos de correo, en pancartas, en las envolturas de los paquetes de los cigarrillos, en las portadas de los libros, en todas partes. Siempre los ojos que os contemplaban y la voz que os envolvía. Despiertos o dormidos, trabajando o comiendo, en casa o en la calle, en el baño o en la cama, no había escape. Nada era del individuo a no ser unos cuantos centímetros cúbicos dentro de su cráneo.



(…)



Era como un fantasma solitario diciendo una verdad que nadie oiría nunca. De todos modos, mientras Winston pronunciara esa verdad, la continuidad no se rompería. La herencia humana no se continuaba porque uno se hiciera oír sino por el hecho de permanecer cuerdo. Volvió a la mesa, mojó en tinta su pluma y escribió: Para el futuro o para el pasado, para la época en que se pueda pensar libremente, en que los hombres sean distintos unos de otros y no vivan solitarios... Para cuando la verdad exista y lo que se haya hecho no pueda ser deshecho: Desde esta época de uniformidad, de este tiempo de soledad, la Edad del Gran Hermano, la época del doblepensar... ¡muchas felicidades!


(…)


Pensó que la tragedia pertenecía a los tiempos antiguos y que sólo podía concebirse en una época en que había aún intimidad -vida privada, amor y amistad- y en que los miembros de una familia permanecían juntos sin necesidad de tener una razón especial para ello. El recuerdo de su madre le torturaba porque había muerto amándole cuando él era demasiado joven y egoísta para devolverle ese cariño y porque de alguna manera -no recordaba cómo- se había sacrificado a un concepto de la lealtad que era privatísimo e inalterable. Bien comprendía Winston que esas cosas no podían suceder ahora. Lo que ahora había era miedo, odio y dolor físico, pero no emociones dignas ni penas profundas y complejas.

(…)



Pero, ¿dónde constaba ese conocimiento? Sólo en su propia conciencia, la cual, en todo caso, iba a ser aniquilada muy pronto. Y si todos los demás aceptaban la mentira que impuso el Partido, si todos los testimonios decían lo mismo, entonces la mentira pasaba a la Historia y se convertía en verdad. “El que controla el pasado -decía el slogan del Partido-, controla también el futuro. El que controla el presente, controla el pasado.” Y, sin embargo, el pasado, alterable por su misma naturaleza, nunca había sido alterado. Todo lo que ahora era verdad, había sido verdad eternamente y lo seguiría siendo. Era muy sencillo. Lo único que se necesitaba era una interminable serie de victorias que cada persona debía lograr sobre su propia memoria. A esto le llamaban “control de la realidad”. Pero en neolengua había una palabra especial para ello: doblepensar.

(…)


Su mente se deslizó por el laberíntico mundo del doplepensar. Saber y no saber, hallarse consciente de lo que es realmente verdad mientras se dicen mentiras cuidadosamente elaboradas, sostener simultáneamente dos opiniones sabiendo que son contradictorias y creer sin embargo en ambas; emplear la lógica contra la lógica, repudiar la moralidad mientras se recurre a ella, creer que la democracia es imposible y que el Partido es el guardián de la democracia; olvidar cuanto fuera necesario olvidar y, no obstante, recurrir a ello, volverlo a traer a la memoria en cuanto se necesitara y luego olvidarlo de nuevo; y, sobre todo, aplicar el mismo proceso al procedimiento mismo. Ésta era la más refinada sutileza del sistema: inducir conscientemente a la inconsciencia, y luego hacerse inconsciente para no reconocer que se había realizado un acto de autosugestión. Incluso comprender la palabra doblepensar implicaba el uso del doblepensar.


(…)


Lo más curioso era -pensó Winston mientras arreglaba las cifras del Ministerio de la Abundancia- que ni siquiera se trataba de una falsificación. Era, sencillamente, la sustitución de un tipo de tonterías por otro. La mayor parte del material que allí manejaban no tenía relación alguna con el mundo real, ni siquiera en esa conexión que implica una mentira directa. Las estadísticas eran tan fantásticas en su versión original como en la rectificada.

GEORGE ORWELL
1984

telol nipón

EL GRITO / LA LLAMADA 2

El género de terror había caído, peligrosamente, en la senda de la parodia y la sátira. En esta página señalamos el síntoma de la carcajada adolescente que provocaban las escenas de miedo, por más sangriento que fuera lo que se mostrara en pantalla. ¿Cómo volver a la senda de legítimo escalofrío que el género exige? Hollywood abrevó, hace un par de años, en la remake de una saga japonesa; "La llamada" abrió un camino, clonado por varios sucesores. ¿Qué caracteriza a este terror japonés, de lo que se venía haciendo hasta el momento?

En primer lugar, son historias urbanas, en la que se explota la soledad del individuo en una megalópolis. La protagonista de "La llamada" es una madre soltera. Las víctimas, adolescentes o, peor aún, un niño frente al televisor. Islas que derivan en la ciudad poblada, seres solitarios en la multitud. Otra característica: la recreación de maldiciones viejas en formatos tecnológicos nuevos. Samara ataca desde la cinta de video; su imagen se conforma en el barrido de la imagen digital. Otro factor: lo que fluye, el mundo subterráneo, el rumor de algo que crece en el fondo de aguas servidas, infraestructuras que conviven con lo moderno, lo racional, lo tecnológico. Debajo de todo departamento aséptico, de todo bloque de cemento sin fisuras, de todo ambiente tecnológicamente de vanguardia, se asienta lo oscuro, lo marginal, las construcciones que vienen del pasado (las cloacas, los pozos ciegos obturados, los muertos que flotan por siempre en la oscuridad). Detrás de toda fachada de modernidad, acechan las mismas viejas maldiciones tradicionales. Otra característica: el mal encarnado en paradigmas de la inocencia. El niño como fuente de mal, como encarnación del demonio. Una última propiedad, de carácter técnico: el miedo se logra en lo cotidiano (M. Night Shyamalan lo recordó en "Sexto sentido": el aparecido que cruza la habitación, a espaldas del protagonista). No hay monstruos en el sentido físico del término, si no monstruosidades psicológicas. Una niña que nunca duerme y que ejerce su venganza, desde el fondo de un pozo donde fue echada.

Dos películas se asomaron a las pantallas locales, con este esquema, ambas con directores japoneses y elencos norteamericanos. Ambas son tan desparejas como deudoras de "La llamada". "El grito", otra remake de una película japonesa, Takashi Shimizu (director de la película original) recrea la historia de la casa maldita. Pero hay demasiados "homenajes" a "La llamada", incluyendo una adolescente con su cabellera sobre el rostro, avanzando hacia una cámara de video. Se repite el niño maldito, la soledad en la gran urbe (aquí enfatizado porque son americanos en Tokyo, separados no sólo emocionalmente, si no lingüísticamente), el agua oscura, lo que acecha tras las paredes. Por momentos, la película funciona y bien. Tiene hasta la novedad de una atípica estructura temporal, con flashbacks imprevistos que retoman la línea del tiempo, un poco más atrás, a partir de una frase o encuentro, para aclarar el enigma de la historia.

¿Qué falla para transformar "El grito" en una muy buena película? El final es un tanto convencional y el peso de la historia termina cayendo en la más débil intérprete, Sarah Michelle Gellar, la clásica figurita adolescente norteamericana que no trasmite la menor emoción. La película estaba más para ser llevada por Bill Pulman o Ryo Ishibashi (el detective japonés) o por la interesante Clea DuVall, un rostro para seguir de cerca.

Destacamos de esta película, el personaje del nene escondido tras la puerta de un armario cerrado con cinta adhesiva. Escenas: el mencionado encuentro del niño tras el armario; la escena inicial del suicidio en el balcón; el crimen de Yoko; el diálogo entre el inspector Nakagawa y Karen, en la terraza del edificio de la policía. Frases: “Sólo quiero que ella me deja tranquila”; “Todo el tiempo que estuve en la casa sentí que algo andaba mal. ¿Sucedió algo en ella?”.

Lo de “La llamada 2”, secuela de la iniciática “La llamada”, es más flojo. En realidad, como lo fue con la continuación de “The Blair Witch Project”, es un mero intento comercial. Una sucesión de escenas convencionales, tratando de hilvanarse a una trama sin mucho sentido. Toda la coherencia del guión de “La llamada”, se pierde totalmente en esta secuela. Sólo pueden rescatarse dos escenas: la embestida de los ciervos en el bosque y la inundación “hacia arriba” en el cuarto de baño. Pero no alcanzan para salvar una película que es una mera excusa para lograr unos cuántos dólares más que un filme con propósito artístico. Destacamos a Naomi Watts, siempre muy linda, que aquí trabaja en piloto automático limitada por la confusión del guión. Una mención especial para Sissy Spacek, en su breve pero vital aparición, como la madre biológica de Samara. La frase: “Ellos no duermen. Tú sabes. Los muertos no sueñan y nunca duermen. Ellos esperan, buscan el modo de volver. Mi bebé me lo dijo, como el tuyo te lo dirá, y deberás hacer lo que te dice. Deberás regresarlo. Ellos te detendrán. No los dejes. Escuchaste las voces. ¿Sabes lo que tienes que hacer? Ellos dejarán que los muertos entren. Ellos dejarán que los muertos entren”.

CONSEJO: esperar al video, sin apuro.

verdades y mentiras

¡Pastores del campo, triste oprobio, vientres tan sólo! Sabemos decir muchas mentiras con apariencia de verdades; y sabemos, cuando queremos, proclamar la verdad.
HESÍODO
Teogonía

luna en el agua

Esta chocante y aparentemente ilógica inversión del sentido común acaso pueda aclararse más con la imagen, favorita del Zen, de "la luna en el agua". El fenómeno de la reflexión de la luna en el agua es comparable a la experiencia humana. El agua es el sujeto, la luna el objeto. Cuando no hay agua no hay reflexión de la luna en el agua, y lo mismo cuando no hay luna. Pero cuando sale la luna, el agua no espera para recibir su imagen, y cuando se vierte una gota de agua, por pequeña que sea, la luna no espera para arrojar su reflejo. En efecto, la luna no se propone arrojar reflejos, y el agua no recibe su imagen a propósito. El suceso es producido tanto por el agua como por la luna, y así como el agua manifiesta el brillo de la luna, la luna manifiesta la claridad del agua. Otro poema que figura en el Zenrin Kushu dice:

Los árboles muestran la forma corporal del viento;
las olas dan energía vital a la luna.

Para decirlo menos poéticamente: la experiencia humana está determinada tanto por la naturaleza de la mente y la estructura de sus sentidos como por los objetos externos cuya presencia la mente revela. Los hombres se creen víctimas o títeres de su experiencia porque se separan a "sí mismos" de sus mentes, pensando que la naturaleza del compuesto mente-cuerpo es algo que involuntariamente "ellos" han recibido desde fuera. Piensan que no pidieron nacer, que no pidieron se les "diera" un organismo sensorial para sufrir las alternativas del placer y del dolor. Pero el Zen nos pide que encontremos quién" es el que "tiene" esta mente, y "quién" fue el que no pidió nacer antes que nuestros padres nos concibieran. Entonces resulta que todo el sentimiento de aislamiento subjetivo, de ser alguien a quien le ha sido "dada" una mente y a quien le ocurren experiencias es una ilusión producida por un error de semántica, como una sugestión hipnótica debida a un repetido error del pensar. En efecto, no hay un yo separado del compuesto mente-cuerpo que da estructura a mi experiencia. Igualmente es ridículo hablar de este compuesto mente-cuerpo como si fuera algo a lo que se le ha "dado" pasivamente cierta estructura. Es esa estructura, y antes de que surgiera esa estructura no había compuesto mente-cuerpo.

Nuestro problema surge del hecho de que el poder del pensamiento nos permite construir símbolos de cosas separados de las cosas mismas. Así, podemos hacer un símbolo, una idea de nosotros mismos aparte de nosotros mismos. Como la idea es mucho más comprensible que la realidad, y el símbolo mucho más estable que el hecho, aprendemos a identificarnos con nuestra idea de nosotros mismos. De aquí nace el sentimiento subjetivo de un "yo" que "tiene" una mente, de un sujeto interiormente aislado a quien le ocurren involuntariamente las experiencias. Con su característico acento en lo concreto, el Zen señala que nuestro precioso "yo" no es más que una idea, útil y legítima si se la toma por lo que es, pero desastrosa si se la identifica con nuestra naturaleza real. La innatural torpeza que acompaña cierto tipo de autoconciencia surge cuando nos damos cuenta del conflicto o contraste entre la idea de nosotros mismos, por una parte, y el sentimiento inmediato y concreto de nosotros mismos, por otra.

ALAN WATTS
El camino del Zen

arriba y abajo del escenario

CONOCIENDO A JULIA

Una pieza menor pero interesante. Un vodevil de sentimientos, un personaje egocéntrico y vulnerable que se refugia en el lugar donde se siente seguro: un escenario. Sólo allí es capaz de interactuar con los otros. Sólo actuando, sobrevive. Monstruo fabuloso y feroz, manojo de nervios a punto de desarmarse como un fantoche, seductora y fatal, Julia Lambert, diva teatral en la Inglaterra de 1938. "Conociendo a Julia" es una amena película, con un ritmo muy europeo, manejada con cierta parsimonia por el experimentado István Szabó. No es un filme completo, pero luce con un muy buen final. Pese a eso y a la brillante actuación de Annette Bening, la película no termina de cuajar en la perfección. Pareciera como que la historia no se x despoja de cierta artificialidad cuasi teatral. Quizá sea por eso que no terminamos de identificarnos totalmente con la película.

Julia, estrella teatral londinense, es una mujer madura que manipula a los que están alrededor. A su marido Michael (soberbio Jeremy Irons), a sus asistentes, a sus aduladores, a sus amistades, a su público. Pulpo monopolizador de afectos, Julia tiene el síndrome del actor genial que necesita ser querido y que, más aún, reclama ser constantemente adorado. A ese personaje patológico que no distingue el límite entre la realidad y la ficción (como le reclama su hijo, en un diálogo clave cerca del final), le sucede algo imprevisto: se ha enamorado de un joven. Y en ese romance desbalanceado, Julia cede el control y se entrega como nunca lo ha hecho, ni arriba ni abajo del escenario.

Lo mejor de esta película es la sutileza para perfilar los sentimientos de los personajes, a través de los diálogos en los que los protagonistas dicen una cosa pero expresan otra, totalmente opuesta. Ese juego de aparentar los deseos, una norma social de la época, está muy bien presentado en el guión de Ronald Harwood (sobre una obra de W. Somerset Maugham). Es la constante de la historia, todos los personajes aparentan ser algo que no son. Pero lo que es más extraño, todos saben que el otro actúa y que aparenta ser lo que no es. Pero le siguen el juego y juegan a creerse lo que el otro intenta hacerles creer. En ese ambiente, sólo puede sobrevivir quien actúe y sólo una actriz puede ser la mejor.

Para destacar, el personaje que compone Michael Gambon, Jimmie Langton, el profesor fantasmal de Julia. Escenas: la batalla final en el teatro; el primer té entre Julia y Tom; el saludo de Michael a Julia, tras el estreno; la escena en la que Michael le reprocha a Julia, su mala actuación; el diálogo entre Julia y su hijo. Frases: "En estos tiempos, con el peróxido, hay muchas rubias", "Pero ella es rubia natural", "¿Cómo lo sabes?"; "Eres el único amigo que tengo. No me dejes".

CONSEJO: esperar al video.

cabalgando un buey

A Po-chang se le atribuye la famosa definición del Zen: "Cuando tengas hambre, come; cuando tengas sueño, duerme." Se dice que experimentó su satori cuando Matsu le gritó y lo dejó sordo por tres días. También se dice que tenía el hábito de indicar la vida zen a sus discípulos con el dicho: "No te apegues, no busques." Cuando se le preguntó acerca de cómo buscar la naturaleza del Buda contestó: "Se parece mucho a cabalgar un buey en busca del buey."
ALAN WATTS
El camino del Zen

el cine y su música

(c) Jorge Luis Viera

La Leyenda del Tesoro Perdido (National Treasure).
Trevor Rabin. Walt Disney Records 62493-2.

La formula incluye entretenimiento, fácil, rápido y sobre todo rendidor. Este es el credo de Jerry Bruckheimer, actual Rey Midas de Hollywood.

Así sucedió en películas como Bad Boys y II, The Rock, Armaggeddon y Pirates of the Caribbean: The Curse Of the Black Pearl. Todos estos productos dirigidos principalmente a los adolescentes quienes lo consumirán tanto en cine como en VHS, DVD y cable, debido a una importante campaña publicitaria orientada a la búsqueda de una sola cosa: DINERO.

Esta fórmula tampoco varía en National Treasure, en donde Nicholas Cage - protagonista de The Rock y Con Air -es Benjamin Gates, un hombre que ha dedicado su vida a buscar el legendario Tesoro de Los Caballeros Templarios (escondido en algún lugar de Norteamérica) del que se dice en el film que es el botín más grande de todos los tiempos.


Durante seis generaciones, la familia Gates siguió esforzadamente las huellas dejadas por los fundadores de su Nación. Finalmente Benjamin consigue descubrir la pista definitiva que lo llevará hasta el tesoro: ¡Un mapa oculto en el reverso de la Declaración de Independencia Norteamericana!...

Al igual que en Bad Boys II la banda sonora pertenece al ex YES, Trevor Rabin (Fue su compositor, cantante, guitarrista y productor ) quien no hizo otra cosa que continuar con la consabida fórmula, esta vez en clave musical.

Fácil, simple y directo, el sudafricano puso acción a la acción, potenciando la aventura y recurriendo una vez más al viejo sonido años ochenta/noventa marca Zimmer (que el propio Hans ya no utiliza por vetusto) -No olvidemos que ambos formaban parte del grupo Media Ventures, ya desaparecido- .

Así, National Treasure, el score, exhibe básicamente dos motivos principales. Por un lado tenemos el tema principal de la película, un típico Media Ventures que aporta bien poco y nos recuerda miles de melodías oídas hasta el hartazgo. Aunque se repite a lo largo de todo el CD, este tema puede apreciarse -en su versión mas interesante- en el primer track, National Treasure Suite, que aúna -nobleza obliga- algo de misterio y acción.


Por otro lado tenemos el tema que representa la familia del protagonista (la dinastía Gates, digamos). Allí aparece la suave música de Rabin para acentuar la remembranza familiar en temas como Ben. Simple, correcto y desde luego muy parecido a los temas Media Ventures en general.

Es decir, que en apenas siete minutos Rabin mostró lo que puede hacer con los distintos temas que aporta el film. Sin embargo ... ¡ Aún falta para terminar !.

El resto del álbum, está compuesto por diez tracks de música tan intrascendente como repetitiva. Intrascendente como en los temas Preparation Montage o Interrogation. Y repetitiva como en Finding Charlotte (donde aparece el tema principal) o Declaration of Independence y Treasure (donde escuchamos el tema familiar/trascendental), Arrival at National Archives, Foot Chase y sobre todo, la segunda parte de Chase.

Dato interesante: Existe un track dentro de esta banda sonora que destaca del resto y nos recuerda lejanamente el estilo de Thomas Newman en su American Beauty, se trata de Library of Congress. Tema que, desde luego, no llega nunca al nivel de elaboración del citado Thomas.

La Banda Sonora de National Treasure, en términos generales, es un trabajo demasiado falto de inspiración que, sin tener como soporte a un film nada particular, quizás hubiera merecido un score mejor. Ofrece doce temas que en conjunto no llegan a los cuarenta minutos de duración y nos muestra a un Trevor Rabin que otra vez sale del paso a base de samplers y abrumadora música electrónica en los momentos de acción.

Su escucha, deja, inevitablemente, una sensación de vacío.


Humor, amor y aventura en dosis adecuadas y aptas para todo público. Eso es lo que atrae millones de personas a las salas y por supuesto, de dólares. ¿ Dónde quedó el arte en este contexto se preguntarán ?.

Ése nunca fue un cuestionamiento para Jerry Bruckheimer. Debido a que, a fin de cuentas, sólo se trata de cine ... y el cine es un negocio. NADA MAS... ¿Entienden?

Esta nota puede consultarse en:
http://elcineysumusica.blogspot.com

cartas del mazo

Varios correos de amigos en el ciberespacio llegaron a Libreta Chatarra. El primero es de Daniel Stejman que nos agradece la mención de su correo del mes pasado: "Qué bueno haber encontrado finalmente un lugar donde los argentinos hacemos homenaje a la memoria sin lágrimas ni víctimas. Es inevitable repasar las últimas décadas de nuestro país y sentir que pisamos charcos de sangre, pero si nos duele la sangre es porque antes hemos sido puros, y esa pureza tiene más que ver con lo que recordamos acá que con lo que nos arrebataron. Aguante Chatarra que le vamos ganando una batalla a la pena y el olvido!!!".

Gracias Daniel y siguen los aportes al Viejazo. Juan Dussich nos recuerda "la dentadura plástica que venia con chupetín llamada Dracu - Dracu". En tanto, Gabriela Guenzatti nos aporta los siguientes recuerdos a la Cadena Catártica del Viejazo del Último Milenio:

El toca-toca
La toca de las mujeres los sábados a la tarde
La canción "Yo soy rebelde porque el mundo me ha hecho así"

Laura Pierre aporta su recuerdo de la golosina "El angelito negro".

A todos, muchas gracias y seguimos esperando sus correos y saludos.

Steve Zissou, desde el fondo del mar

VIDA ACUÁTICA

Despareja, con baches, con un guión no tan bueno como “Los excéntricos Tenenbaum”, esta película de Wes Anderson derrocha ideas, aporta un clima y una estética particular y nos deja la mirada agridulce de aquel que contempla su vida, desde el final del camino. Vale destacar la poética escena-tesis del final, con los protagonistas mirando por la ventanilla del submarino al tiburón luminoso que se pasea en el abismo oscuro, esa epifanía de la madurez, de la víspera del final, de ese brillo que llame nuestra atención con la misma emoción del primer día. Por momentos como esos, por diálogos delirantes, por un humor absurdo, “Vida acuática” es una película interesante, aunque esté muy lejos de ser un filme perfecto y coherente.

“Vida acuática” cuenta la última aventura del afamado y decadente oceanógrafo Steve Zissou, la caza del tiburón que se comió a su mejor amigo y padre postizo. En su legendario barco de investigación, el “Belafonte”, emprende la persecución de la bestia asesina, con su pintoresco equipo de ayudantes y un invitado especial, su supuesto e improbable hijo, Ned.

La estética del filme destila el color azulado gastado de los documentales de Jacques Cousteau (a quien se le dedica la película) plagados con irónicos tics del género: el relato en off obvio, cierta parsimonia artificial, el cándido éxtasis científico, el romántico espíritu aventurero del investigador marino. Aunque Wes Anderson (co-guionista del film con Noah Baumbach) apela a esos tics, no desde la vereda de la sátira, si no desde el guiño cómplice a la infancia de cada espectador. Por eso, esos lugares comunes del documental cousteauniano no suenan sarcásticos, si no conmovedores. Comparte la tierna emoción del que mira a sus hijos dormir, pensando en que algún día crecerán.

Otro apunte cómplice es el contexto en que se mueven los protagonistas. Todo está cubierto de una pátina desgastada, todo se mancomuna por el óxido. Esa sensación de caos permanente, de depreciación metafísica, tiene sentido dramático. Nos transmite la sensación de que los personajes como los equipos técnicos del “Belafonte”, están plenamente amortizados. Basta ver esos aparatos cascados, esa pintura emparchada, esos muebles antiguos, esos cables toscamente unidos, para sentir que asistimos a un mundo que se está aferrando, con uñas y dientes, a un tiempo que no es el suyo. Lucha metafísica y cósmica, la dignidad de esa caída nos amiga con los patéticos personajes y logran nuestra empatía.

Hay otra línea dramática que campea por el filme: la necesidad mutua de padres e hijos. Cada uno necesita al otro, tanto al principio como al final de la vida. La búsqueda de aquel reflejo que nos perpetúe pero también, de aquel apoyo que nos lance al camino. Aceptación de personajes abandonados al flujo siempre cambiante de un mar eterno. La búsqueda de un padre para Ned es simétrica a la necesidad de un hijo para Steve Zissou, superando cualquier certeza genética que nos une. Hijos buscando a padres; padres buscando a hijos.

Del muy buen elenco destacamos las participaciones de Bill Murray, Owen Wilson, Anjelica Houston, Willem Dafoe (adorable su personaje de un alemán celoso), Michael Gambon y Cate Blanchett. Mención especial para Cody (interpretado por Leica), el perro con tres patas y para Seu Jorge, en el lisérgico Pelé dos Santos, el morocho interpretando temas de David Bowie en portugués (melómanos, anotando esta banda de sonido para la colección particular).

Escenas: el asalto al hotel; la escena final del tiburón en las profundidades; la presentación del “Belafonte”. Frases: “Nos dividiremos en dos grupos. Yo iré con Ned, Ogata y Wolodarsky”, “Gracias. Gracias por no elegirme”; “¿Cuál es el propósito científico de matarlo?”, “La venganza”; “No le apunte con un arma. Es un pasante”; “Steve, viniste a rescatarme. Doblo”; “¡Esteban! ¡Un tiburón se comió a Esteban!”, “¿Un tiburón lo mordió?”, “¡Lo comió!”, “¿Se lo tragó todo?”, “¡No! ¡Lo masticó! ¡Esteban! ¡Esteban! ¡Esteban!”; “Debe jurar, legalmente jurar, que no matará al tiburón, o cualquier cosa, si existe”, “Lucharé con él, pero lo dejaré vivir… ¿Qué hay con lo de la dinamita?”; “Es una aventura”; “Hemos sido malos esposos, ¿no es cierto? Pero yo tengo una excusa: soy gay”, “Todos los somos en parte, dicen”; “Tú eres demasiado viejo para mí, Steve”, “Sí, bien, tú eres embarazada”; “Yo no creo que sea una lesbiana, padre. Está embarazada”; “¿Crees que me recordará?”; “En veinte años, mi bebé tendrá once y medio”, “Esa es mi edad favorita”; “¿Por qué nunca me buscaste?”, “Porque odio a los padres y nunca quise ser uno”.

CONSEJO: seguidores de Wes Anderson, cita infaltable. El resto, esperar al video.

el hombre que busca al Buddha

La vida del Zen comienza, por tanto, con la desilusión con respecto a la persecución de ideales que realmente no existen: el bien sin el mal, la complacencia de un yo que no es más que una idea, y el mañana que nunca llega. Porque todas estas cosas son un engaño de símbolos que pretenden ser realidades, y perseguirlos es como caminar atravesando una pared donde un pintor, por convención de perspectiva, ha sugerido un pasaje abierto. En la palabra, el Zen comienza donde ya no hay nada más que buscar, nada que ganar. Hay que subrayar con toda energía que el Zen no debe considerarse como un sistema para mejorar al propio yo o un método para convertirnos en un Buddha. Como decía Lin-chi: "Si un hombre busca al Buddha, ese hombre pierde al Buddha." En efecto, todas las ideas de automejoramiento y de convertirse en algo o de obtener algo en el futuro se refieren sólo a nuestra imagen abstracta de nosotros mismos. Seguirlas es dar aún más realidad a esa imagen. Por otra parte, nuestro verdadero yo no conceptual ya es el Buddha, y no necesita mejoras. Con el correr del tiempo puede crecer, pero nadie culpa a un huevo por no ser un pollo; menos aun criticamos al lechón por no tener el cuello de la jirafa.

ALAN WATTS
El camino del Zen

los muertos que vos matáis

REENCARNACIÓN

¡Qué película difícil de recomendar! ¡Qué película imposible de no recomendar! “Reencarnación” tiene un don: el de la sutileza. Por eso es un gran fracaso comercial. Una historia no apta para espectadores impacientes, ni para un público que no se permita empaparse, lentamente, de la progresiva angustia que transmite el filme. “Reencarnación” tiene varios méritos para destacar, entre los que no es menor el especial trabajo de Nicole Kidman.

Argumento: hace diez años que murió Sean, el marido de Anna, una muerte que ella aún no ha podido superar. Parece que ha pasado el tiempo suficiente para retomar su vida; Anna acepta casarse con Joseph, un hombre que la comprende, lo suficiente para saber que no lo ama. Todo parece encarrilarse, hasta que un nenito golpea la puerta y se presenta como Sean, el marido de Anna, reencarnado. Ese es el gatillo disparador del filme.

Filmada como una película de los ’70 (hasta en la desprolijidad de dejar ver el micrófono de aire, en más de una toma), “Reencarnación” acierta en el clima opresivo e inexorable, remarcado en esos ambientes amplios, vacíos, sombríos, que sugieren una presencia, en la ausencia más plena. Otro hallazgo: la actitud de los personajes. A partir del momento en que el nene se presenta como Sean, todos lo miran condescendientes, desde la colina de la racionalidad. Pero cada gesto, cada mirada, cada tono, descubre que íntimamente, más allá de toda lógica, sienten que es Sean, un Sean que viene a alterar sus vidas, del mismo que lo hizo una década atrás, con su muerte.

Esa es una punta interesante del filme: el regreso de los muertos es más una incomodidad que una bendición. Necesitamos que los muertos mueran para siempre, que no haya vuelta atrás, para poder reemprender el camino, para dejarlos detrás, para siempre.

Otro logro de “Reencarnación”: el uso del primer plano como posibilidad expresiva dramática. Un botón como muestra: la escena en la ópera que transcurre, totalmente, con la cámara sobre el rostro de Nicole Kidman. La transformación de Anna, de las lágrimas a la sonrisa forzada, habla más que cualquier parlamento de lo que le sucede a la protagonista. Ahora sabe que Sean ha vuelto y, por primera vez, especula con las consecuencias de esa posibilidad hasta ayer fantástica.

Y si este recurso funciona se debe a la ductilidad de Nicole Kidman que logra, con esta película, otra notable actuación, imponiéndose otro desafío y saliendo airosa. No fue tan reconocida como en “Las horas”, “Moulin Rouge” o “Dogville”, pero merece ser tenido en cuenta, porque gran parte del clima sugerente del filme es exclusiva responsabilidad suya.

Entre los puntos flacos del filme, podría argüirse que por ser una película de imágenes, más que de palabras, “Reencarnación” flaquea en el clímax de los diálogos de algunas escenas (la primera de las dos escenas de Anna y el nene en la bañadera, por ejemplo), donde el remate no parece ser todo lo fuerte que sugería la acción.

Pero lo que es altamente destacable es el final. Y acá viene la advertencia: si usted viene leyendo esto y le dio ganas de ver “Reencarnación”, saltee este párrafo y vaya directamente al consejo, que le voy a contar el desenlace. Después no se queje. Guarde la crítica y la lee después, no moleste que no es para tanto.

Es altamente poético (ojo que voy con el final) la frase que resuelve el filme: “No soy Sean porque te amo”. Porque “resuelve” el enigma de la reencarnación, en varias bandas. Desde la lógica, deja la historia de Anna en la vereda del autoengaño patológico. Pero la deja a ella peor de lo que estaba: antes tenía, por lo menos, el recuerdo de un amor (aunque fuera falso). Ahora tiene la certeza de que ese amor nunca existió. Adoró un fantasma que era imposible que regresara, porque nunca había existido. Anna arruinó su vida por una mentira y no hay manera de que pueda recuperarla. Por otro lado, mantiene la veta fantástica ultraterrenal: el joven Sean ama a Anna, más allá de toda razón. Sólo que sus tiempos no han coincidido y tendrán que esperar “otra vida para amarte”. Si al principio de la película hubiéramos apostado por un desenlace, pocos hubieran elegido este final tan efectivo.

Escenas a destacar: la última escena de la bañera, con la revelación del joven Sean; la charla entre el joven Sean y Clara (breve y vital participación de Anne Heche); la escena del concierto. Anotamos la participación de Lauren Bacall, una histórica.

Frases: “¿Qué estás viendo?”, “Estoy viendo a mi esposa”; “Soy Sean”; “Me estás hiriendo”; “Supongo que nos encontraremos en otra vida”; “No le digas a Ana”; “No soy Sean porque te amo”.

CONSEJO: para público no pochoclero; si no siga de largo.

=

A menos que se sepa concretamente que Recorde inventó este signo (Whelstone of witte, 1557), sería fácil confundirlo con una forma degenerada escrita en una taquigrafía medieval. Pero Recorde escribía la igualdad con el signo =, ya que no había dos cosa que pudiera ser “más iguales” que “un par de paralelas”, cosa que recuerda mucho aquello de que “Guillermo y Juan”, gemelos, “se parecen mucho, especialmente Guillermo”. Pero Recorde tenía el instinto del verdadero simbolista de perfección definitiva, fuera cual fuera el capricho que eligiera para ganarse a sus contemporáneos partidarios de la síncope. Los egipcios habían usado la forma hierática de sus jeroglíficos para “igualdad”; los griegos usaron las dos primeras letras de su palabra, los árabes la última de la suya, hasta que volvieron al verbalismo total escribiendo “igualdad” con todas sus letra. Fue a Recorde a quien le correspondió hacer lo justo.
E. T. BELL
Historia de las matemáticas